媒体关注｜上海抽象艺术大展，展三代画家东方抽象探索

5月9日，“风流——2018上海抽象艺术大展”在上海油雕院美术馆开幕，此次展览汇聚国油版雕等多种艺术形式，上海老中青三代的抽象艺术家们以作品探索上海改革开放以来抽象艺术发展历程和当下实践。

提起抽象，首先跳入脑袋的名字是波洛克、德·库宁、罗斯科等一批成名于纽约的抽象表现主义艺术家，他们的画面表达是个人的，但都是通过最基本、最普遍的事物建立个人与世界的联系。虽然在美术史“抽象”源于西方、“抽象”的翻译来自日本，但一直有研究者认为，1960年代美国抽象表现主义艺术家们看了大量中国明末清初画家八大山人的作品，惊异于300多年前的中国文人画家的笔墨表现力，开始探索绘画的变化。

中国接受西方抽象主义影响最早可上溯到20世纪30年代的庞薰琹等为干将的决澜社。但在此以后的半个多世纪里，中国几乎和抽象艺术无缘，直至改革开放后，才开始有机会在各级美术展览中展出。上海作为中国抽象艺术发展的重镇，集结了一批抽象艺术家群体，进行和而不同的探索，此次在上海油雕院美术馆举行的“风流——2018上海抽象艺术大展”正是上海抽象艺术家群体的集体展示。但令人意外的是，参展的艺术家包括王劼音、卢治平、许德民、谭根雄等抽象艺术家绝大多数生活在学院体制内部，并非是不合时宜的边缘人，他们仅仅是视觉上的持异议者和孤独的探寻者，并不谋求交流对象的广泛性。

20世纪40年代末，吴大羽的弟子赵无极旅法，60年代初找到了自己的艺术方向，他从中国山水画中获得灵感，用西方抽象表现主义的方法表现出具有东方气

神秘感和虚幻意蕴的抽象画。1983年，赵无极赴法创作的抽象画作品在浙江美术学院展出，由此开启了又一代人对东方抽象语汇的探讨：

东方人讲 “形而上者谓之道，形而下者谓之器”。中国道家哲学崇尚“空”、“无”、“虚”，反对过分对于客观世界的追求。由此在书法里发展出狂草、在文人画中开创了写意。“不似之似”正是中国人“意象”和“准抽象”审美品味的体现。这些中国哲学也开启了不同于西方的东方抽象内核。

与中国其他城市相比，上海开埠所带来的国际眼光和文化艺术参照系，令生活在这座城市的艺术家受到了熏陶，异常发达的消费文化和过于繁杂的都市景观也让艺术家们的观照方向更多地转向内心。作为一个地域文化现象，上海的抽象艺术家数量较多，开始抽象艺术的探索较早，对物质材料的实验也比较活跃。

此次“风流——2018上海抽象艺术大展”也可作为上海抽象文化现象的体现，参展艺术家中既有20世纪80年代早期就开始抽象艺术实践的老画家，也有近20年、30年探索历程的中年画家和近些年在上海抽象画坛崭露头角的青年画家，他们的作品包括了国油版雕、影像、综合材料等多种艺术形式，代表着上海抽象的一种形象。

此次展览的总策划王远，也是一位抽象画家，在他看来，抽象不是一种画种，而是一种思维方式和艺术态度。上海当下的抽象艺术创作和西方和过去是不同的。以他自己为例“我不认为我是完全的抽象，我的画面中也包含山水、花鸟、虫鱼，只不过是慢慢隐藏在里面的。我在寻求有特征的、有差异化的抽象艺术，这种艺术应该能够表达今天的‘非具象’或‘抽象’的含义，让它不重叠于历史。” 王远说。

抽象艺术诞生至今已近百年，但对于中国公众而言，如何去理解抽象艺术，似乎还存在某些代沟。“具象”长期主宰了人类文化，“抽象”艺术的崛起使人们换一种眼光去看世界。它摆脱了客观世界的枷锁，可以表达艺术家的内心世界。

在参展艺术家王劼音看来，学院教育都是从具象开始的，再慢慢感受抽象的审美，抽象艺术像是一门“外语”，需要训练。传递和美感融为一体的生命精神，是艺术家的责任。

此次展览中雕塑家王建国的作品是一节木头，这看似一个简单的、一眼看懂的物象，但其背后的观念却是抽象的、包含着多元文化和不确定的考虑。而另一类则是直观物象的抽象。吴晨荣的作品以诗词的语言为作品命名，却不拘形式、油彩泼洒、或水墨拼贴，在其中幻化和参悟回归自然、自辟蹊径的审美取向。

对于公众追问的，“你在画什么的问题”，抽象艺术家给出的解答是：多看、多接触。如今以一个简单的解释而获得直接的结果，或许会抹杀人视觉的敏感度，忽略了自己去看世界的新鲜度，多看、多比较会得到一种自己的见解。

评展｜米尔顿

美国现代艺术家米尔顿·艾弗里（Milton Avery，1885年-1965年）被认为是20世纪北美最伟大的色彩大师之一。艾弗里有时被称作美国的马蒂斯(Matisse)，但远没有简单地模仿马蒂斯，而是将法国野兽派的狂野方式来描绘美国的大地和海景，他既是印象派画家，也是抽象表现主义画家，他的作品贯穿着色彩的敏感性与平衡性，对罗斯科、波洛克等人的创作产生了重要的影响。

用罗斯科的话说，他是一位诗人，“画笔渗透到画布的每一个毛孔，直至最后一笔”

近期，特展“米尔顿·艾弗里：美国的调色大师（Milton Avery: American Colourist）”在英国皇家艺术研究院展出，呈现其创作于20世纪30年代至60年代的70幅画作，这些作品通常以描绘日常生活为特色，包括亲人肖像，以及他访问缅因州（Maine）和科德角（Cape Cod）时的宁静风景。

米尔顿·艾弗里，1885年出生于纽约阿尔特马，1898年移居康涅狄格州，后来移居纽约市。艾弗里所处的时代正值抽象表现主义和现实写实主义在美国兴起，所以他在当时鲜为人知。虽然其作品的销售状况不佳，但评论家和其他艺术家同行们仍然对他充满爱意。1957年12月，极富影响力的艺术评论家克莱门特·格林伯格(Clement Greenberg)在《艺术杂志》上写了一篇关于艾弗里的文章，改变了他的职业道路。可惜，成名没几年，他便去世了。

艾弗里，《自画像》，1941年

如今在英国皇家艺术研究院欣赏这些画作，没过多久，你就会发现罗斯科隐藏在米尔顿·艾弗里笔下的海滩风光中。这些景象就像大海和天空那样空洞，把看似具象的作品变成了抽象的杰作。例如，《拿烟斗的男子（Man With a Pipe）》是艾弗里在1935年故意刻画的一幅奇怪场景。如果去掉画作中的人物，你会看到三层抽象颜色：灰暗的天空、灰色的海洋、黄色的海滩。这正像是罗斯科画中的那种崇高的垂直堆叠颜色。

艾弗里，《丈夫与妻子（Husband and Wife）》1945年

艾弗里，《抱着狗的女孩（Seated Girl with Dog）》, 1944年

这种相似并非偶然。艾弗里出生于1885年，马克·罗斯科（Rothko）出生于1903年。罗斯科第一次见到艾弗里是在20世纪20年代末的纽约，他非常崇拜艾弗里。罗斯科这一代人撼动了现代艺术，使纽约成为世界艺术之都，他们画的巨幅画作没有明显的主题，只有色彩，他们强烈的表现力使他们被称为抽象表现主义大家。而艾弗里从来没有像罗斯科、巴奈特·纽曼（Barnett Newman）或杰克逊·波洛克（Jackson Pollock）那样进入纯粹的抽象领域。这次展览也证明了他无需这么做。艾弗里这位特立独行的实验性美国梦想家早在那些年前就已在画布上展现了对色彩的诗意运用，这些画作展现出了隐藏在自然内部的抽象概念。

艾弗里，《海边的船屋（Boathouse by the Sea）》, 1959年

美国的自然风光看上去可能比欧洲的舒适田野及小山丘要抽象得多。北美大陆的自然规模更令人生畏。同时，北美没有悠久历史的风景画家，如克劳德·莫奈等人去熟悉它。艾弗里是在新英格兰的一个工人阶级家庭长大的。当他开始创作新英格兰的画作时，人们仍然可以把那里的海洋和森林视为艺术的新领域，一个未知的领域。

无论如何，这或许可以解释他早期的风景画的动人清新之处。即使在他的第一批油画作品中，既有受欧洲艺术的巨大影响，也有美国广袤的浪漫。《广阔的天空（Big Sky）》创作于1918年，画中绘有印象派风格树木，但它们在蓝色和金色的天空下显得非常渺小。《快艇的尾流（Speedboat’s Wake）》创作于那幅徒手画的风景画后的四十年，描绘了一艘白色的小船，其后面的泡沫线被巨大的黑色海洋吞没。在船上的微小人物可能感觉像是一个英雄，但艾弗里想表达的是人类在大西洋上的努力是多么渺小。而罗斯科式的深蓝色长条形天空在小水手的头顶上漫不经心地悬挂着。

艾弗里，《Little Fox River》，1942年

艾弗里，《海滩上的两人（Two Figures on Beach）》, 1950年

艾弗里，《Birds by Stormy Sea》，1963年

艾弗里有时被吹捧为美国的马蒂斯(Matisse)，但他是更令人陌生，他远没有简单地模仿马蒂斯，而是将法国野兽派的狂野方式来描绘美国的大地和海景，描绘了海滩生活和夏日乐趣。作品《Little Fox River》乍一看似乎充满欢乐和夏日气息，奶油黄的风景被蓝色的海浪包围着，但你会注意到，海浪是多么大，多么无情，海浪使脆弱的房屋和教堂显得多么渺小。艾弗里在自然界中无处不在地看到了崇高。看看他对鸟类的描绘，比如创作于20世纪40年代的作品《捕牡蛎的人（Oyster Catcher）》何《被弄脏的燕鸥（Sooty Terns）》中，就是对美国第一位伟大的艺术家约翰·詹姆斯·奥杜邦（John James Audubon）的现代主义推算。艾弗里像这位19世纪的鸟类画家一样准确地捕捉了鸟类的翅膀，但把它们视为神话和预兆。

艾弗里，《海滩上的毯子（Beach Blankets）》, 1960年

艾弗里，《日落时的帆船（Sails in Sunset Sea）》, 1960年

艾弗里，《海上的日落（Sunset at sea）》，1960年

这种艺术风格与抽象表现主义是如此密切相关，却植根于自然，为美国艺术打开了一个新的视野。艾弗里是景观艺术和抽象艺术之间缺失的那一环。你能在艾弗里作品中看到的不光是罗斯科那种忧郁的长方形色彩。在他创作于1946年的作品《头骨静物（Still Life with Skull）》中，你会看到巴奈特·纽曼的标志性竖线。

艾弗里，《March in Brown》, 1954年

艾弗里，《Family Tea》，1965年

抽象表现主义的艺术总是将折射的现实隐藏在色彩之中。就像波洛克曾说的，“我选择遮蔽意象”。此次展览清楚地表明，艾弗里不仅仅是抽象表现主义这一伟大艺术运动的先驱，甚至不仅仅是它的教父，而是一个真正的抽象表现主义者，他只是碰巧没去“遮蔽”意象。这也使得展览不仅仅是对一位陌生的美国艺术家的回顾。如果艾弗里没有描绘黄昏的海滨，红色的炽热天空洒在红酒色的大海上，那么或许你就看不到罗斯科的作品了。艾弗里的作品就像是启示录。

（本文编译自《卫报》，作者乔纳森·琼斯（Jonathan Jones）系艺术评论家，部分内容综合自英国皇家艺术研究院官网）

千金散尽、背井离乡、百年后“重生”，他是毕加索、塞尚的偶像，超越时代的天才

为什么格列柯直到过世三百多年后才进入大众艺术的视野呢？

埃尔·格列柯，这位被誉为“现代主义之父”的艺术家，历经起伏的传奇一生，以其狂热的笔触和大胆的用色，不仅深深影响了后世的许多艺术家，更在艺术史上占据了重要地位。

格列柯出生于希腊克里特岛，艺术生涯从此开始。他在意大利吸收了文艺复兴的精髓，最终在西班牙的托莱多达到了创作巅峰。书中详细描绘了他传奇的艺术旅程和创作背景，展示了他如何将拜占庭传统与意大利文艺复兴和矫饰主义相结合，形成了自己独特的风格。这种风格以夸张的形体、浓烈的色彩和大胆的构图著称，极具个人特色，超越了他的时代。

《重新发现格列柯》通过近18幅经典作品和19幅出人意表之作，深入剖析了这位艺术巨匠的生平与创作风格，为读者带来了一场视觉和思想的盛宴。书中收录了格列柯的许多代表作，如《奥尔加斯伯爵的葬礼》《吹炭火点蜡烛的男孩》《格列柯儿子的肖像》等，每一幅作品都充满激情和创造力，对后世艺术产生了深远影响。这些作品不仅体现了格列柯的艺术天赋和独特视角，也展现了他对人性、宗教和社会的深刻理解。

文艺复兴末期的样式主义深深影响了这位来自克里特岛的艺术家。但是，在罗马这个异常繁荣之地，他观察并尝试了其他艺术形式。

这幅《吹炭火点蜡烛的男孩》与我们惯常所知的那个格列柯相去甚远。较之画家的其他作品，这幅绘画绝对令人惊讶。

诚然，我们对格列柯描绘黑暗的手法并不陌生，但他对这幅画的处理手法却别有不同。他用一种令人耳目一新的诗意营造出明暗的效果。

这幅画中有两个场景，甚至可以说是两种风格：天堂的与俗世的。在画面的上部，我们可以看到几个基督教人物，圣母、基督，甚至还有圣彼得和他的钥匙，所有人都在准备迎接逝者。在画面的下部，格列柯描绘了葬礼，并展现了前来教堂观赏祭坛并被信众认出来的当地大人物。

格列柯本人也很有可能在画面中，就在身穿金色袍服、年纪最轻的圣斯蒂芬的头顶上方。尤为重要的是，画面流露出一抹温情——左下方的年轻侍从是画家的儿子。

1950年，西班牙艺术家毕加索重新观摩了顶级大师们的作品，格列柯就是其中之一。在这位现代画家的笔下，儿子的肖像变成了“仿格列柯的画家肖像”。我们在毕加索的肖像画中可以再次看到棕黑色调、白色衣领，以及相同的颜色搭配和笔触。如果说二者有显著的区别，就是在风格上，较之格列柯的样式主义，毕加索的更倾向于立体主义。

格列柯的艺术在19世纪末和20世纪初重新被人们发现和重视，成为许多现代艺术家的灵感源泉。

在格列柯所作的《奥尔加斯伯爵的葬礼》问世了300多年以后，19岁的毕加索遇见了它。格列柯的大胆用色、自由奔放的笔触和对透视法的创新运用，启发了毕加索的创作思路，更新了其对空间、色彩、扭曲概念的认识，对他的“蓝色时期”创作产生了重要影响。在毕加索抛弃立体主义之后，格列柯对毕加索的影响持续了很长时间，尤其是格列柯对肖像的创造性一直是毕加索艺术的试金石。

《重新发现格列柯》不仅是对格列柯艺术生涯的详细记录，也是理解其艺术史独特地位的重要参考。书中展示了他的作品，通过详细的解说分析和格列柯背后的创作过程，帮助读者更好地理解格列柯的创作动机和艺术理念。书中的每一幅作品都经过精心挑选和解析，让读者在欣赏艺术的同时，也能更深入地了解格列柯的内心世界和艺术追求。除格列柯作品之外，书中还有点睛之笔，采用纵向观察历史的时间轴视角，纳入同一主题的其他知名作品作为阅读拓展（如下图的“城镇风景时间轴”），

本书呈现格列柯的艺术全貌，也通过详细的分析和解读，让我们更加深刻地理解这位伟大艺术家的创作历程和艺术成就。

他是毕加索启蒙之师，更是绘画时代隐秘而伟大的先行者。让我们通过这本书，轻松地、明晰地了解格列柯的一生，感受他的艺术魅力和时代精神。