什么是文学？
文学是什么？伊格尔顿在书的开篇就提出来了这样一个问题。当然不同的人从不同的层面来看有不同的答案。 首先从文学内容的虚实方面来看，有人将文学定义成“想象的写作——写的不是真实的东西”。文学是虚构的，是想象的，是作者“创造性的”。但是如果按照这个定义的话，又会继续产生新的问题。首先，什么是虚构？什么是现实？现实与虚构的界限在哪里？西藏的说唱艺人坚信他们传唱的《格萨尔王》是真实的，但是在外人看来有绝对是虚构的，那么这传奇的史诗《格萨尔王》到底是不是文学？其次，历史作品怎么算？中国的二十四史又算不算文学？“无韵之离骚，史家之绝唱”的《史记》算不算文学？还有大家熟知的人物传记，纪实文学，它们又属于什么？中国著名诗人杜甫的诗被称为“诗史”，是不是这些客观完整放映现实的作品就不能算是文学了？根据柏拉图的美学理论，世界有三种：理式世界、感性的现实世界和艺术世界。现实美因为与“理式”的绝对美只隔了一层而高于艺术美。按照现实真实更美的观点，艺术中的现实主义作品，真实的非虚构的文学无疑更是接近真实的，更具有美学价值的。如果以虚实这样一个本身就十分模糊的标准来粗暴的否定其文学价值，无疑是错误的。 很显然，在文学创作的内容层面，无疑是没有办法界定文学的。那么，文学创作的形式层面呢？ 形式主义者认为，对文学可以加以界定的根据，并非是它是不是虚构的或“想象的”，而是它是否以特殊的方式运用语言。即文学的本质是一种写作，是一种“对普通说话用语的有组织的修正”。文学之所以成为文学，是因为他是那么的不同于世俗。文学改进并且加强了普通的语言，有系统地脱离日常的说话用语。平日里两个恋人或许会说：“你若不离开我，我就不离开你”，但这不是文学，倘若他们说：“君（汝）若不离不弃，我必生死相依”，这便是文学了。以中国古代文学为例，无论是骈文，格律诗，还是绝句，总是或多或少遵守一些规则，这些规则也是人们定性他们的唯一标准。就像千古名篇《滕王阁序》，其以四字六字相间定句，辞藻华丽，对仗的工整和声律的铿锵。世人凭此才将其定性为骈文名篇，奠定了其文学地位。形式主义者认为，这些规则，这些特殊的语言价格形式，才应该是判断一部作品是否是文学的标准。换句话说，就是文学必须是不普通的，“不同于”普通会话。 如果这样的话，问题又来了，谁来定义普通与特殊？一个人的标准可能是另一个人的异变。不同的主客体，不同的社会背景下，普通和特殊是不定的，即根本就没有普通和非普通。因为大家标准不同。套用著名的狄更斯的话“这是一个最好的时代，这是一个最坏的时代”。这句话有错吗？没有，标准不同而已。一千个人中有一千个哈姆雷特。我们总不能因为中国人喊“父亲”，不用于西方人喊“dad”就说“父亲”就是文学吧？每个人抑或是每个群体都有标准的话，就是没有标准。那么，既然普通和非普通根本就是一个扯不清的概念，又怎么用它来定义文学呢？ 形式主义者坚持认为“制造新异”是文学的本质，他们重视文学创作的种种技巧，认为文学就是“非凡的诗”。这一点，跟中国古代的汉赋，骈文和部分诗人都有相似之处，都追求华丽的，令人惊奇的效果。颇有语不惊人死不休的感觉。我们理解形式主义者“两句三年得，一吟双泪流”我们也不否认，精巧华丽的汉赋骈文是文学，但是我们考虑的不是什么是文学，什么属于文学，而是文学是什么的问题。这些技巧华丽的作品是文学，毫无疑问，但是文学是它们吗？是不是没有华丽的技巧就不能算文学？那么现实主义作品算不算？自然主义作品算不算？中国近代的“山药蛋派”算不算文学？ “像玫瑰花一样的女人”，第一次用这个比喻的人一定是个天才，这个比喻也的确算是文学，但是当第二个人第三的人，以至于第几万个人都在用这个比喻的时候，它就不能称之为文学了。但是，“像玫瑰一下的女人”，从文学变成了非文学，从不普通变成了普通，这句话本身的文学技巧没有任何改变啊。它遵循了技巧却不再是文学，这大概只能归因于读者或者是作者的审美疲劳，而不是形式技巧的问题。 诗一样的语言因为其技巧而不普通并成为文学，结果又因为其技巧被模仿而又不普通并不再是文学。也就是说，技巧其实不是标准，普通与否才是标准，但是普通与否的标准，本身又不是清晰的抑或根本就没与标准，那么形式主义者判定文学的标准自然是虚无的。 但是，形式主义者提出的“不普通”的便是文学，也是有一定道理的。普通与不普通，描述的是一种“脱离常情”的现象，形式主义在认为，文学可以打破旧有的语言规范，给人以新鲜感，即。让人们不再“机械性”的去对现实中的语言做出反应，而是戏剧性的去认识语言。原来，红杏枝头可以“春意闹”，原来云破月来可以“花弄影”通过这种“脱离常情”的刺激，让阅读客体可以更充分更深刻的体会经验。就像用战争来刺激人们体验和平，用一种“来刺激人们体验常情。这个没有错，但是形式主义者最大的错误在于，他们把这种刺激”局限在了脱离常情”而忽略了常情的重复刺激。对比可以让人明白，重复的强调，同样可以。 本质上，任何文学都会有这种“刺激”——“体验”机制，这种机制实质是在解释文学主客体的功能和价值，是跳出来文学内容和形式之外，是考虑怎样对待写作和写作怎样对待人的问题。这种“刺激”——“体验”机制，本质上解释了文学是一种互动，主客体之间的互动。当然，有时候也可能有主体自我刺激自我体验的互动，比如，我自己写一首诗，自己看，自己品味。这种互动达成的前提是，互动双方的价值的需求，即作者认为自己写的有价值，读者认为自己读的有价值，。注意，这里只是一种互动，并不是一种契合。契合讲究的是读者懂得作者想要表达的，是一种更高层次的互动。这样一来，具体的历史背景就不在是问题。司马迁写《史记》是为了成“究天人之际，通古今之变，成一家之言”，我读它只是为了认识文言文，这也是一种互动，不过层次低罢了。 价值需求，又来源于价值判断，只有基于一定的价值判断，才能明确准确的价值需求。价值判断，价值需求，则属于意识形态的领域了
我们可能还没意识到，成为一个正常人是一件多牛的事
皮博士是个音乐家，聊天结束之后他告辞离开，伸出手，握住了他妻子的头，他以为那是他的帽子，想要把她的头，戴到脑袋上去……
吉米是个退役的海军士兵，他可以记得住当年服役时每艘舰艇的名字、任务性质、驻扎港及舰上同事的名字，但是他却忘了刚才医生问他什么来着，催眠师试图找到他失去短暂记忆的原因，但是他记不得半秒钟前催眠师的引导语是什么……
大街上有个60岁的老妇人，她咬着牙、抽搐着身体，引起一阵骚乱，当你走近一点，你会发现这个老妇人在模仿路人，她快速地用一种夸张而讽刺的方式，表演出别人最显著的特征，她在两分钟内，模仿了四五十个路人，每个画面停留时间不超过两秒……
还有感受不到自己身体的克里斯蒂娜;
脑袋中不断播放童年音乐的欧康老太……
注意，这不是一本小说，以上故事，纯属真实，如有雷同，请翻阅此书。
诚如开文所言，这里面记录的都是作者奥利弗·萨克斯医生亲身经历的病患。
奥利弗·萨克斯是一位神经病学专家，他擅长以纪实文学的形式，将自己所经历的脑神经病人的临床案例，写成一个一个的故事，发表在《纽约客》、《纽约时报书评周刊》等等杂志期刊上。
他被书评家誉为本世纪难得一见的“神经文学家”，被《纽约时报》誉为“医学桂冠诗人”。
但是，这些故事又是如此难以被理解，并非是言辞上的不能理解，而是对于一个普通读者来说，我们缺乏对我们的所拥有的大脑结构和神经系统，乃至于从哲学层面与心理各种与“自我”相关的更为复杂的认知。
就拿最开始那个把妻子的脑袋当帽子的皮博士来说，他的问题是
这个概念听起来就很奇怪，什么叫“视觉上的自我”？
我们先来看看皮博士是怎么“看”环绕在他周遭的世界的：
他脸盲，记住一个人只能通过鼻子边的痣或者他的大门牙；
他无法辨认一个人脸上的表情，所以当他看戏的时候，演员在电视机里表达着渴望、憎恶、愤怒，但他完全搞不明白那个人在干什么；
他“看”到一朵玫瑰，不会认为它是一朵花，而“看到”到这个“东西”有六英寸长，有红色的螺旋形状，贴有绿色的标签；
总结来说，皮博士只能见木，而不见森林，他看得到全部的细节，却无法将这些细节整合起来，于是迷失在了一个无生机的抽象世界。
从另一个角度来看，皮博士的生理运作方式与一部机器没有两样。他不仅像计算机一样：功能超强却没有天地间的视觉感受；更令人诧异的是，他思考这个世界的方式与计算机如出一辙，只凭一些关键性特征和模式化的程序。程序是可以靠着一套“辨识套路”分辨出来，即便是对现实一无所知也没关系。
那么皮博士是怎么进行日常生活的呢？
他会在做每一件事的时候，给那件事写一段乐曲，曲子是连贯的，于是可以让他将一个一个的动作也变成整体，从而去完成它，可当他的“内在音乐”一停，他整个就会陷入宕机状态……
萨克斯医生在给这位病人的总结中提到了“判断力”这个概念：
人的判断力是直觉的、个人的、广泛的、具体的。我们会“看见”东西的存在，是因为它们彼此及与自身的关系所促成。而皮博士所欠缺的，正是这种环境与相互关系（虽然在其他范畴里，他的判断依旧运转如常，而且犀利），而这种情形是否就是因为“视觉信息”的缺乏，或者视觉信息的处理不当而导致的呢（古典的结构神经学可能会做此解释）？或是皮博士某些精神状况功能不良，所以他无法道出所见之物与他自身的关联性。
很多时候，当我们拥有一个东西的时候，是不会意识到这个东西有多么的神奇，一旦失去，方才会有感悟。
而“看见”这件事，原来不单单只是一个动作，神奇的造物让我们见木又见林，瞬间掌握其内在联系，得出最终判断，而整个过程的发生，不过须臾之间。 整部书可以分为三个部分，第一部分讲的是“不足”，第二部分讲的是“过度”，第三部分讲的是“神游”，分别是神经科学中不同的类型的病症。
每一个不同寻常的案例，最终都会指向人的本质，精妙而不可思议。
他事实上启发我们思考一件事，那就是
谈到疾病，我们几乎都曾偷偷地问自己，没有疾病，我们还活得下去吗？”我也被迫将疾病所引发的问题，视为自然中的基本原理。我的病人不断促使我去问问题，而我的问题，也常常将我带到病人那里。
例如在第二部分中，一个88岁的老太太得了一种“丘比特之病”，这个病是源于她曾经感染了梅毒，后来梅毒演变成了神经性梅毒，使脑部因为病毒引起了变异。
变异之后的老太太异常活泼，经常卖弄风骚，喜欢咯咯笑，精神极度旺盛，还爱讲荤段子。
老太太不太想把这个病彻底治好，她希望能维持在一定的区间内，然后可以在病毒作用下，开开心心，活到一百岁。其实她过去是个情绪很稳定，也很寻常的老太太，但是却因为这个病毒，激发了内在的生命力和想象力。
尼采在《我为什么如此智慧》一书中也曾提到：对于一个典型的健康人来说，患病甚至可能是一种有力的兴奋剂，一种促使更丰富地生活的兴奋剂。
当然并不是每一个人都像老太太这样幸运，或者像尼采这样强大而坚硬，但是这确实让我们思考，什么叫“正常”，什么叫“不正常”，什么又叫“健康”，人对自我的认知到底可以抵达多深远的地方？
再举一个不断讲故事的汤普森的例子，这个人会不停的讲故事，闲扯，说笑话，一刻不停，不了解的人会以为他妙语连珠，十分有幽默感。
但实际上在他的身上，有一种奇妙的丧失，他永远都在不停的创造新的故事，新的自己，就好像一刻不停地玩着各种角色扮演，可是这样的他，是无法分辨何为真实，何为虚幻的。
他有内在的自我吗？萨克斯医生也在问。
不过他会在自然里，寻到片刻宁静。
我们想要使汤普森“重新连接”的努力都宣告失败了，甚至还增加了他畅所欲言的压力。然而，当我们放弃努力，让他自求多福时，他有时会逛到医院周围宁静、无拘无束的花园当中。那儿一片平静祥和，他寻得了自己的宁静。其他人的存在使他兴奋和聒噪，迫使他夸夸其谈，陷在制造身份或寻觅身份的错乱状态中；但花木扶疏、幽静的花园是一种非人类的环境，他无须社交，不必有人类的表现，这让错乱的自我得以放松、退隐。凭借这份宁静与天地自得，他也享有了一分难得的寂静与自在。与大自然无言的深交（超越所有的人类认同与关系），他存在世上的感觉又回来了，也变得真实了。
说老实话，这并不是一本很好读的书，不是因为字句，也并非源于故事 相反萨克斯的笔触睿智、幽默，有诗的质感。
难处在于我们对于每个人都身处其中的那个“自我”，缺乏足够的理解和想象。
萨克斯医生尤为珍贵的一点，也在于此，他不断地提出问题，用那些病人真实而又看似荒谬处境引发我们去思考。
为什么不写成纪实文学？
故事的开头就像2003年的北京，病毒肆虐，人心惶惶。作者医学出生的北京，从事文学创作的背景让其当仁不让的站在了抗战的第一线。应该说，前面关于是不是要公开真实的死亡数字的讨论是很有意思的，群众知道真相后只能更加恐慌，官方的数字游戏有着更深层次的考虑，有的时候需要控制舆论来引导事件的发展，这是一个很有意思的话题。在白岩松的书中，也提到了非典时期卫生部长张文康隐瞒死亡真相，也不是从谴责的角度。这本书前言也提到，距离非典已经过去了8年时间，因此有些话当时不该说，现在应该可以了吧。 后面的发展向着科幻小说奔去，神奇康复，元素治疗，国外势力，双胞胎兄弟等等，让人瞠目结舌，我想看的不是非典背景下的恶俗偶像剧，而是想开头的争论一样，当时的决策者有过怎样的头脑风暴，当时的民众又是何种状态，最后事态究竟是怎样控制住的？ 毕老师的书看过昆仑殇，阿里，感慨于西藏高原的壮丽，大自然的奇幻，女兵与世隔离的苦中作乐，还有红处方中毒品的诡谲诱惑。从我有限的医学知识中，红处方和本书的一些病毒，毒品的功能被夸张放大了，元素的作用，医学（中医+西医）的无能，病毒的传染性等等，这给本来神秘的学科又蒙上一层厚厚的批纱，让大众更加远离真相。 也许毕老师也有自己的苦衷吧，有些事实真相的解密不过三十年是无法知晓的。
